篮球世界杯在哪买球董继宁山水画的文化选择

喜欢雨夜独步,喜欢灯下沉思,在一番反省之后,董继宁获得了人与自然同时拥有的梦境,获得常人不曾得到的更广博的关爱。以卧游天下、心造万象为传统的中国山水画家,完全可以挥舞着赶山鞭,喝令三山五岳齐列麾下,而无需为茅棚担忧,更不为山亭所障目。所以,在中国历代优秀山水画家的笔下,总是江天廖廓,总是风起云涌,而不是这些年我们所常见的:种不完的一亩三分自留地,绕不过的三拐两折旧门廊。因此,董继宁无论是回到有生养之恩的湖北那个偏僻山城咸宁,重温儿时乡情;还是走向西北大漠,远眺唐古拉山,感受异域风情,他都不是亟亟乎速写抓拍,较多地则是平心静气地把握山之大势,感悟山之灵性,或者与山民痛饮,在吆五喝六中与山之脉动同律。所以,在他的笔下,小景不多,一瞥难得,多题生命从此、沧桑之悟、岁月沧桑之类的诗语或血色高原、史诗中的三峡、夕阳山外山之类的大题。即使是 牛铃响起的地方、蟋蟀园地、金色池塘等地点明确、取向单一的作品,也是山重水复,密林丛莽,一派寥廓。即使是和爷爷同龄的老树、古老的村落、月光下的茅屋、骆驼草、江梅引等存在特指对象的作品也沉浸在哲思与诗意中,断难从自然与生活中找寻与比对。

内容概要:就那些个性强烈的艺术门类而言,一个艺术家本来就拥有一个或大或小的自由王国,没有他人置喙的份。 就那些个性强烈的艺术门类而言,一个艺术家本来就拥有一个或大或小的自由王国,没有他人置喙的份。然而,一旦以作品示人,一旦以作品参展,一旦以作品求售,随着时间的推移,随着领域的扩大,其强烈的个性就自然而然地外化、物化,进而转化为社会性,具备了公共性,而听人评说,任人臧否了。 因此,优秀的艺术家常常在确立、表现自己的艺术个性之时,不是一任天性的发挥,也不会一意孤行地执着,而如老农种地一般,在丰富的经验之上,确选良种,适时播撒,继而夜观天象,昼察苗情,随风云而调整,缘阴晴而变化,如此而有五谷丰登。郑板桥之“一枝一叶总关情”、李可染之“东方既白”即是他们在中国画创作领域“登泰山而小天下”的缘由。 所以,我比较推崇如董继宁这样的艺术家:创作肇始,即有明确的大度的文化选择。 董继宁喜欢“独步”。他说:“我喜欢在黑夜里独步,人说是孤独的象征,而我认为是自我反省的良机。细雨蒙蒙,人们早已沉睡,我却在这人与自然的梦境里漫游,享受着宇宙的哺爱,时空的吻。” 同是智性,同为思考,哲学家在独步中依靠灵感,获得异端思想;科学家在独步中依靠灵感,获得崭新发现;艺术家则在独步中依靠灵感,获得爱意与美感,别开生面。从这个意义上来说,董继宁艺术的个性是“独步”时寻找到的。 董继宁在作品中常署“灯下”。他说:“宁静的冬夜,拥挤的人群、繁杂的俗务渐渐远去,捧上一杯清茶闭目凝神,享受这难得的闲适,整理整理纷乱的思绪。”当所有的名山大川为游人占据,当所有的江河湖海有游船横行,当所有的古寺大殿被吆喝摇撼,离开了熙熙攘攘旅游大军的山水画家能获得夜半静思,就十分难得了。那时,一缕茶香,淡淡的,幽幽的,通透四体,神驰四野。从这个意义上来说,董继宁艺术的个性是“灯下”推敲出来的。 喜欢雨夜独步,喜欢灯下沉思,在一番反省之后,董继宁获得了人与自然同时拥有的“梦境”,获得常人不曾得到的更广博的关爱。以卧游天下、心造万象为传统的中国山水画家,完全可以挥舞着赶山鞭,喝令三山五岳齐列麾下,而无需为茅棚担忧,更不为山亭所障目。所以,在中国历代优秀山水画家的笔下,总是江天廖廓,总是风起云涌,而不是这些年我们所常见的:种不完的一亩三分自留地,绕不过的三拐两折旧门廊。因此,董继宁无论是回到有生养之恩的湖北那个偏僻山城咸宁,重温儿时乡情;还是走向西北大漠,远眺唐古拉山,感受异域风情,他都不是亟亟乎速写抓拍,较多地则是平心静气地把握山之大势,感悟山之灵性,或者与山民痛饮,在吆五喝六中与山之脉动同律。所以,在他的笔下,小景不多,“一瞥”难得,多题“生命从此”、“沧桑之悟”、“岁月沧桑”之类的诗语或“血色高原”、“史诗中的三峡”、“夕阳山外山”之类的大题。即使是 “牛铃响起的地方”、“蟋蟀园地”、“金色池塘”等地点明确、取向单一的作品,也是山重水复,密林丛莽,一派寥廓。即使是“和爷爷同龄的老树”、“古老的村落”、“月光下的茅屋”、“骆驼草”、“江梅引”等存在特指对象的作品也沉浸在哲思与诗意中,断难从自然与生活中找寻与比对。 作为一个山水画家,生于多山的中国,可谓得天独厚。千百年来,炎黄子孙与华夏山川彼此感动,彼此映照,从而有了独具个性的山水文化。一般而言,中国山水文化的个性有这样两个方面的内容:其一,山水通灵,也即自然的人性化。中国的艺术家在科学家、哲学家难以企及之处,一任想象的翅膀拍打,赋山川万物以情思妙想诗意。中国的自然风物因此而灵性十足,姿态万千;其二,“坐忘”“心斋”,也即人与自然的同化、幻化,而同化幻化的前提便是人之丧我,心之虚静,从而达到人与自然的整体艺术化。在这种山水文化的观照下,中国艺术家的主体得到了充分的自由。然而,中国艺术却时而一路高歌,辉煌无比;时而苦唱沉吟,在艰难中跋涉。究其因,就在于中国山水文化要求中国艺术家“坐”于山水之间,而“忘”掉一切——一切的存在与一切的联系(物质的、知识的、思想的、情感的等等)。实际情况则是,中国艺术家在物质的引诱下,在知识的引导下,在思想的冲击中,在情感的冲突中,常常连“坐”都难,何谈“忘”,何谈“虚”,何谈“静”!由此,我们来考察一下董继宁的山水画创作。从中,我们可以发现,董继宁的艺术观,以及从中透露出来的自然观并不是传统中国山水文化的正宗——天人合一,而是中国社会文化的正宗,也即天下大统。进一步地说,在影响中国社会与文化的三大思想文化体系中,董继宁主要选择了“儒”,但不排斥“释”与“道”,尤其不排斥“禅”。其画面的纯净与墨韵的充分,是佛家的“清静无为”之境界;其彩墨的块面流转与笔力转折的灵动,是“禅”的机锋所至;其把握、组合天地物象的能力与表现的欢快通达,无疑是一种高度的“畅神”,是道法自然的例证。但是,董继宁不是相忘于江湖的隐士,也不是在家出家的居士,其人生态度是入世的、进取的,其艺术观是“吾善养吾浩然之气”。 这“浩然之气”是对自然造化的整体把握,所以,董继宁不苛求于自然的细节,不沉湎于那些鬼斧神工造就的险景。在他的笔下,是整匹河山,而不是那些边边角角、小情小境的特写与放大;是大自然的脉搏律动与呼唤,而不是某种自然物象的启迪。不是小桥流水人家,而是古道西风瘦马。出生于山区的他,离开了山区的他,自然对山有着亲切的体会与深情的回忆。如果说家乡的山川在他的作品中较多地化为一种情愫的表达、化为一种诗意的提炼、化为一种哲思的认可的话,走出江汉,远上西北,则让他从本原上把握了山,或者说,他对于山的认识更理性了、更透彻了、更宏观了。浩然之气激荡于群山之间。 这“浩然之气”是对山川风物的深情投入,所以,无论是杏花春雨江南,还是铁马秋风冀北,董继宁都是一往情深。正如他在许多年前所说过的:“大自然的宽广博大让我深深爱上了乡村的一草一木,大山的凝重让我学会独立和要强,田野的旷达让我体味到辽阔与淡泊,山泉溪流给我以生活的盎然情趣。山川草木,成了我生命的一部分。”这些年来,董继宁对于大自然的关注虽然没有贯注到“一草一木”的细腻程度,那份情却是厚重的、博大的。 因此,他以相对统一的笔墨语言不仅表现了不同质山川风物的四时征候,而且体现了其中蕴含着的历史文化信息,准确而又充分,深刻而又动人。浩然之气贯穿于物我之间。 这“浩然之气”是培养出来的,也是开掘出来的。出生于山区、而又离开了山区的画家远不止董继宁一人,生活于中原、江南而远走西北体验大漠边关的也远不止董继宁一人,何以董继宁能驾驭古道长风而直驱天下呢?!。在中国传统文化的浩瀚体系中,有一个字是系于各方的一个结,它就是“静”。儒家说:“乐由中出。礼自外作。乐由中出,故静。礼自外作,故文。大乐必易,必简。乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者礼乐也。”(《礼记》)道家说:“圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也。”(《天道》)佛家更是四大皆空,置身方外,着眼未来,连生命都在一片静寂之中。细想起来,这“静”字中的学问不小。佛家讲静,是无为。道家讲静,是无为而无不为。儒家讲静,则希望顺势而为。静而无为,自然与艺术无关。静而无为又无不为,其中的转折需要大智慧,一般人难免忸怩作态,人格分离。因此,从心而出,顺势而作,必然化长途为捷径,以四两拨千斤。关键是:此情如何?此心如何?此理如何?董继宁正是把自己的社会良心、历史责任、江湖义气、生活需要与艺术追求合而为一,观山则情满于山,情动于山,情系于山,而堂堂正正,浩然之气充溢于笔墨之间。 由此,苍山如海。

这浩然之气是培养出来的,也是开掘出来的。出生于山区、而又离开了山区的画家远不止董继宁一人,生活于中原、江南而远走西北体验大漠边关的也远不止董继宁一人,何以董继宁能驾驭古道长风而直驱天下呢?!。在中国传统文化的浩瀚体系中,有一个字是系于各方的一个结,它就是静。儒家说:乐由中出。礼自外作。乐由中出,故静。礼自外作,故文。大乐必易,必简。乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者礼乐也。(《礼记》)道家说:圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也。夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也。(《天道》)佛家更是四大皆空,置身方外,着眼未来,连生命都在一片静寂之中。细想起来,这静字中的学问不小。佛家讲静,是无为。道家讲静,是无为而无不为。儒家讲静,则希望顺势而为。静而无为,自然与艺术无关。静而无为又无不为,其中的转折需要大智慧,一般人难免忸怩作态,人格分离。因此,从心而出,顺势而作,必然化长途为捷径,以四两拨千斤。关键是:此情如何?此心如何?此理如何?董继宁正是把自己的社会良心、历史责任、江湖义气、生活需要与艺术追求合而为一,观山则情满于山,情动于山,情系于山,而堂堂正正,浩然之气充溢于笔墨之间。

董继宁在作品中常署灯下。他说:宁静的冬夜,拥挤的人群、繁杂的俗务渐渐远去,捧上一杯清茶闭目凝神,享受这难得的闲适,整理整理纷乱的思绪。当所有的名山大川为游人占据,当所有的江河湖海有游船横行,当所有的古寺大殿被吆喝摇撼,离开了熙熙攘攘旅游大军的山水画家能获得夜半静思,就十分难得了。那时,一缕茶香,淡淡的,幽幽的,通透四体,神驰四野。从这个意义上来说,董继宁艺术的个性是灯下推敲出来的。

因此,他以相对统一的笔墨语言不仅表现了不同质山川风物的四时征候,而且体现了其中蕴含着的历史文化信息,准确而又充分,深刻而又动人。浩然之气贯穿于物我之间。

这浩然之气是对自然造化的整体把握,所以,董继宁不苛求于自然的细节,不沉湎于那些鬼斧神工造就的险景。在他的笔下,是整匹河山,而不是那些边边角角、小情小境的特写与放大;是大自然的脉搏律动与呼唤,而不是某种自然物象的启迪。不是小桥流水人家,而是古道西风瘦马。出生于山区的他,离开了山区的他,自然对山有着亲切的体会与深情的回忆。如果说家乡的山川在他的作品中较多地化为一种情愫的表达、化为一种诗意的提炼、化为一种哲思的认可的话,走出江汉,远上西北,则让他从本原上把握了山,或者说,他对于山的认识更理性了、更透彻了、更宏观了。浩然之气激荡于群山之间。

作为一个山水画家,生于多山的中国,可谓得天独厚。千百年来,炎黄子孙与华夏山川彼此感动,彼此映照,从而有了独具个性的山水文化。一般而言,中国山水文化的个性有这样两个方面的内容:其一,山水通灵,也即自然的人性化。中国的艺术家在科学家、哲学家难以企及之处,一任想象的翅膀拍打,赋山川万物以情思妙想诗意。中国的自然风物因此而灵性十足,姿态万千;其二,坐忘心斋,也即人与自然的同化、幻化,而同化幻化的前提便是人之丧我,心之虚静,从而达到人与自然的整体艺术化。在这种山水文化的观照下,中国艺术家的主体得到了充分的自由。然而,中国艺术却时而一路高歌,辉煌无比;时而苦唱沉吟,在艰难中跋涉。究其因,就在于中国山水文化要求中国艺术家坐于山水之间,而忘掉一切一切的存在与一切的联系(物质的、知识的、思想的、情感的等等)。实际情况则是,中国艺术家在物质的引诱下,在知识的引导下,在思想的冲击中,在情感的冲突中,常常连坐都难,何谈忘,何谈虚,何谈静!由此,我们来考察一下董继宁的山水画创作。从中,我们可以发现,董继宁的艺术观,以及从中透露出来的自然观并不是传统中国山水文化的正宗天人合一,而是中国社会文化的正宗,也即天下大统。进一步地说,在影响中国社会与文化的三大思想文化体系中,董继宁主要选择了儒,但不排斥释与道,尤其不排斥禅。其画面的纯净与墨韵的充分,是佛家的清静无为之境界;其彩墨的块面流转与笔力转折的灵动,是禅的机锋所至;其把握、组合天地物象的能力与表现的欢快通达,无疑是一种高度的畅神,是道法自然的例证。但是,董继宁不是相忘于江湖的隐士,也不是在家出家的居士,其人生态度是入世的、进取的,其艺术观是吾善养吾浩然之气。

(作者为人民日报文艺部美术组组长、高级编辑)

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